¡Bienvenidos!

¡Bienvenidos a este blog de Teatro en la Escuela!

 

 

Teoria: Elementos del Lenguaje Teatral - Estructura Dramática

Elementos de la Estructura Dramática - Serrano

Conflictos 

Para el autor hay una instancia previa a la acción llamada “pre-conflicto”. Ella, está conformada por las circunstancias dadas y pueden ser resueltas de dos maneras: físicamente (de forma animal) o psíquicamente (reprimiendo los impulsos). Las circunstancias (que son previas al conflicto) que tensionan al actor lo obligan a improvisar.

Serrano dice que el conflicto es “el choque de dos o más fuerzas”. Que, desde el plano técnico, nunca ocurre en el plano psíquico. Es común que el actor intente resolver su conflicto de forma intelectual sobre la forma física.

Los conflictos reales son siempre interacciones dialógicas físico-psíquicas, imposibles de ser pensados. El cuerpo, según Serrano, es quién investiga, no la cabeza. Hay que hacer para comprender y no comprender para hacer. Los componentes emocionales de una situación son producidos por el accionar del actor. Éste es el que “construye” los factores físicos y síquicos como tendencias opuestas en su propia persona o bien lucha contra algo exterior. En estos procesos se entrecruzan (difíciles de separar) la atención, el compromiso muscular, la voluntad y el pensamiento, que se van ordenando naturalmente sin que el actor deba operar sobre cada campo aisladamente. Para el actor, los conflictos jamás son palabras. Se trata siempre de objetivos por alcanzar, hechos que se interponen.

            Serrano afirma que el conflicto se debe situar en el cuerpo (acciones físicas). Se debe saltar de la comprensión intelectual a la actuación viva y comprometida. El actor, partiendo de un gran compromiso corporal puede reconstruir las situaciones dramáticas por las que transitan sus personajes, y así, enfrentar las situaciones conflictivas. El resultado obtenido será la producción de conductas equivalentes a las que tomaría el personaje. Construir un personaje no es crear su psicología directamente sino su conducta partiendo de sus hechos más materiales y controlables. Empezamos desde los comportamientos simples y físicos para crear definiciones más psicológicas y sutiles.

            Los conflictos surgen del encuentro de dos o más fuerzas físicas que se oponen en el territorio del propio cuerpo y en el escenario. Por otro lado está la unidad con respeto al antagonismo (circunstancias dadas y vínculos: se tiene que tener en cuenta el doble lazo existente entre el quiero de nuestro personaje y el de nuestro antagonista. Ya que de esta oposición se origina la lucha. El actor entrará en el mundo de la causalidad cuando sus acciones pasen a ser de forma espontánea (reacción).

  

Hay tres tipos de conflictos:

Con el entorno: es el lugar donde transcurre la ficción más las condiciones dadas. En este tipo de conflictos el entorno es un factor invariable.

Con el otro: es el más común. No se puede prever: sólo podemos conocer su desencadenamiento. El resto aparece como consecuencia de la improvisación.

Pre-conflicto: es el conflicto con uno mismo, según Serrano acompaña al “conflicto con el otro”. Está latente en el personaje, listo para disparar acciones dramáticas. Están formados por una pulsión corporal primaria y que es reprimida por una concepción cultural o una conveniencia social.

Método de actuación

            El modo de actuar empieza conscientemente, pero luego uno se sumerge en lo espontáneo. En un principio se actúa dentro de los límites del entorno y se realizan las acciones más lógicas. La conducta del actor está limitada por la aceptación inicial de las condiciones dadas. Aquí comienza la improvisación. Cuando la escena finaliza, inicia el momento crítico (registro), dónde se repasan los momentos y se ve cuáles se han logrado y cuáles no. Esto permitirá un nuevo nivel de exploración en la próxima improvisación.  Esto permitirá un nuevo nivel de exploración en la próxima improvisación. Vamos armando el pequeño camino hacia el personaje.

 

Entorno

            En la escena, todos los objetos, elementos, distancias, etc., son condicionantes para la acción. Es necesario partir de la situación concreta en la que se desarrollan las acciones para determinar lo que piensa y siente el personaje (método de las acciones físicas).

            El entorno dramático, representa el contexto y está formado por el lugar físico y por las condiciones dadas.

            Más allá de los espacios alternativos, el escenario (en cualquiera de sus versiones) es considerado el entorno convencional del teatro. Se trata de un lugar destacado, donde ocurre la ficción y presupone de un acuerdo tácito entre el espectador y el actor. El escenario cuenta con un doble carácter: realidad física (tablones de madera) y realidad convencional (un palacio, por ejemplo). El uso del espacio real no requiere de un entrenamiento específico, sino que el trabajo está en el actor para convencer al público mediante su accionar. Éstas, son las encargadas de fusionar la realidad y lo convencional.

            El entorno, desde el punto de vista técnico, es el recipiente que contiene y limita la operatividad. Modifica las acciones del actor, pero es a la vez su resultado

Acción

            Es el elemento por el cual el teatro salta de la relativa abstracción del lenguaje hacia la más compleja realización escénica.  La acción escénica es “toda conducta voluntaria y consciente que tiende hacia un fin determinado”, de esta definición podemos sacar dos características fundamentales: se destaca el origen voluntario y consciente de la acción; y también la finalidad hacia la que se endereza de un modo racional y previsible.

            Los movimientos en la escena, que carecen de una finalidad transformadora, no son considerados acción. El movimiento implica sólo un desplazamiento físico por el lugar. La acción implica también un movimiento físico (excepto los pre-conflictos, por su carácter personal) pero están doblados por su intención transformadora, por sus “para qué”. Estos “para que” no pueden estar despegados del aquí y ahora por ello Serrano dice que la acción sólo puede ser realizada en el presente: no hay acciones ni en el pasado ni en el futuro.

            El segundo enemigo disfrazado de acción es el sentimiento. Los sentimientos no pueden ser convocados voluntariamente y conscientemente. El actor no puede convocarlos de forma directa. Los sentimientos, por lo menos en el teatro, son más que causa de nuestra conducta son el resultado, la consecuencia de ellas.

            La emoción ni tiene origen voluntario y consciente ni posee un fin transformador, por ello, dice Serrano, que el método de Strasberg que busca las causas y las concentra en la emoción: yerra.

            Por otro lado, el autor hace hincapié en las formas de la acción. Allí llega a una conclusión con respecto a las acciones reprimidas: reprimir los propios impulsos en aras del “deber ser” es uno de los modos más frecuentes del uso de la energía física en el mundo civilizado. El resultado: un combate físico conmigo mismo, con mis instintos”. La represión es una forma de la acción, ella conforma los pre-conflictos.
            El “porqué” de una acción es su causa en el pasado. Metodológicamente el pasado, los porqués podían asociarse al uso de las condiciones dadas, a la recuperación intelectual de lo que sucedió antes y afuera de la escena. En cambio, los “para qué” (objetivos de la acción) se inscriben en el futuro, representan lo que el sujeto pretende conseguir. Los “Para qué” son lo que nos atornillan a la situación transformadora.

            El método de las acciones físicas se centra en la vinculación y utilización de los “para qué” y el compromiso corporal. En la medida que el actor comienza a vincularse con los factores reales del entorno, comenzando con su propia corporalidad, en la medida en que profundiza su acción transformadora, va obteniendo resultados  que se hallan lejos de lo meramente racional y pensado. Suponiendo que la lógica personal del actor haga aparecer rasgos poco adecuados para el personaje, la crítica en los momentos donde no se improvisan permite corregirlas añadiendo datos de la estructura, condiciones dadas  o conflictos.

            Serrano finaliza diciendo: “El método de las acciones físicas utiliza los comportamientos naturales del sujeto.  Lo que el actor tiene que hacer en escena es lo mismo que podría hacer en la vida.

Sujeto

 ¿Cuál es el sujeto de la acción escénica?

   El actor. Que es, a la vez, sujeto y objeto de su propio quehacer. Stanislavski propone que el sujeto real proceda materialmente y asuma mediante su proceder efectivo los dichos y los objetivos de la propuesta literaria o artística. Y así, el actor, al hacer lo que hace el personaje, se irá transformando en él.  Lo único que exige del sujeto es su entrega físico-espiritual la adopción de los conflictos del personaje y a partir de allí deja en plena libertad de accionar teniendo como límites la estructura dramática y las réplicas pre escritas.

Construcción del personaje:

El actor comienza adoptando un rol, es decir, tan solo una función dramática dentro de la estructura sin profundiza ni en la caracterización ni en el individuación del personaje. Va logrando un compromiso cada vez mayor con situaciones cambiantes que lo siguen definiendo: lo sacan de sí mismo y lo acercan a lo propuesto por el dramaturgo. Una vez finalizadas las pruebas investigativas, podrá encarar los procesos propios de la caracterización que son una especie de vestimenta que se funde con lo logrado. La improvisación es la que nos conduce hacia la identificación con el personaje, es una praxis espontánea que surge desde el yo (mirada interior, desde el submarino). En cuanto la caracterización, que son los rasgos del personaje, no surge de la improvisación ya que son rasgos físicos, raciales, de edad (mirada exterior). En la caracterización el actor observa un prototipo: modos de hablar, de caminar, posturas, etc., en un principio este registro es intelectual, hasta que pueden ser incorporados como un hábito.

        Para resumir: el sujeto en el método de las acciones físicas es el actor, que a medida en que se realiza lo solicitado por la estructura, se construye un personaje.